一、唱与念的地位与关系

京剧每一出戏的内容与话剧一样也要由戏中人物的台词来表现。京剧与话剧的不同之处在于，话剧的台词是由演员说出来的，而京剧的台词却是由饰演不同角色的演员唱出来和念出来的。京剧演员在台上演戏有一个特点，叫作“无字不歌”，就是说每一句台词都带有一定的歌唱性，而与实际生活中人说话的自然形态有明显的不同。唱，就是按照一定的腔调演唱唱词。念，就是按照一定的节奏和韵律念诵话白。唱词的语言是韵文。话白，也称白口，一般来说是不押韵的散文。在一出京剧中，大都既有唱又有念，但在不同剧目中唱与念的份量有所不同。有的戏以唱为主叫作唱工戏，有的戏属于做工戏则念多于唱。

在京剧中的唱段与念白都具有抒情与叙事的功能，不过相对来说，唱的抒情功能更强一些；念的叙事功能更强一些。因而在一出戏中在哪些情景下需要唱、在哪些情景下需要念都要进行精心构想，而不是任意安排的。譬如在《打渔杀家》这出戏中，主角肖恩共有6段唱，而每段唱都是在人物感情激动或内心活动比较紧张时出现的，充分发挥了唱的抒情功能；而在肖恩与剧中的其他人物之间交流思想、叙述某件事情经过时，则以念白的方式进行，恰好体现了念白更接近口语、更长于叙事的特点。但一般来说，因京剧这个剧种本身就是一个富于抒情性的剧种，在剧情进行中常常需要展露人物的内心情怀，所以在京剧中唱是塑造人物形象的主要艺术手段，是“唱、念、做、打”这四功之首。当然，念白也占有非常重要的地位，而不能轻视。

唱与念在一出戏中同时出现，在一个角色的台词中同时出现，它们的关系是一种相辅相成的关系。该唱的地方就要唱，否则如以念白代替就会显得不够劲和抒情性不足；该念的地方就要念，这种地方如以唱来代替，也会给人无病呻吟的感觉。同时唱与念又是互相贯通的，所以京剧中由唱转为念、或由念转为唱，都应做到转换自然，给人一种水到渠成的感觉。

由于音乐的成分在京剧中占有重要地位，不仅演员的唱与念都带有音乐性，演员的表演动作与开打也都具有音乐的节律，所以京剧演出的整个进行过程都需要伴奏，因而京剧乐队在演出中起着不可缺少的衬托作用。

二、京剧的唱

京剧的唱属于板式变化体音乐。那么什么是板式变化体呢?《空城计》这出戏中城楼一场就是由诸葛亮、司马懿所唱的7段唱组成的，它们依次是：诸葛亮唱［西皮摇板］——司马懿唱［西皮导板］接［西皮散板］接［西皮流水板］——诸葛亮唱［西皮慢板］接［西皮原板］——司马懿唱［西皮原板］接［西皮流水板］——诸葛亮唱［西皮二六板］一司马懿唱［西皮散板］——诸葛亮唱［西皮散板］。有时一个唱段就用一个板式，有时一个唱段中包括几个板式。这里所说的板式也就是指唱腔的节拍形式。京剧的板式，包括乐谱中的一小节有四拍（一板三眼）的三眼板，一小节有二拍（一板一眼）的一眼板，一小节有一拍（一板）的无眼板，节拍自由的散板，共4类。每一类中又包括若干种板式。京剧的唱，是由不同板式的唱段的联接与变化组成的。同一板式的唱段，由于内容的不同，在旋律与速度上则同中有异，即所谓一曲多用。这种音乐结构形式就称作板式变化体。

京剧主要有哪些声腔和板式呢?现分别介绍如下：

京剧的唱腔音乐主要包括西皮、二黄两种声腔。西皮，是一种在胡琴上以“63”弦定弦的声腔，其曲调高亢、潇洒，适合表现较为明朗、激动的情绪。二黄，是一种在胡琴上以“52”弦定弦的声腔，其曲调委婉、深沉，适合表现较为凝重、低回的情绪。其板式有如下几种：

［二黄慢板］  也称［二黄三眼］，为一板三眼形式，每一句唱词的第一个字和最后一个字都要落在板上，即所谓板起板落。此种板式适于表现比较舒缓的抒情性的内容。如《文晤关》一剧中，伍子胥所唱“一轮明月照窗前”的唱段即使用了［二黄慢板］板式。

［二黄快三眼］  演唱速度较快的二黄三眼板式。此种板式适于表现感情较激动、叙述性也较强的内容。如《洪羊洞》一剧杨延昭所唱“自那日朝罢归身染重病”的唱段即使用了［二黄快三眼］板式。

［二黄原板］  为一板一眼板式，演唱时要求板起板落。这是一种使用频率最高的板式。对于不同内容和不同感情色彩的唱词适应性较强。如《搜孤救孤》中程婴所唱“娘子不必胆怕惊”的唱段，《三娘教子》中王春娥所唱“小奴才下学来懒把书念”的唱段，《姚期》中姚期所唱“皇恩浩调老臣龙廷独往”的唱段，《吊金龟》中康氏所唱“叫张义我的儿听娘教训”的唱段就都使用的是［二黄原板］板式。

［二黄导板］  是节拍自由的板式，只有一个上句，用在一个唱段的开头，有引导下文之意，所以称为导板。如《将相和》一剧廉颇所唱由［二黄导板］——［二黄回龙］一［二黄原板］——［二黄散板］组成的一个成套唱腔，其第一句“在金殿定官职是非难辩”就是［二黄导板］。凡导板在幕内来唱时，则称为“闷帘导板”。

［二黄回龙］  节拍形式与原板同，也是一板一眼，只有一个下句，唱前无长过门，唱句的第一个字与板碰着一齐出来，故称碰板回龙，经常用于导板后的下句。如上面所举《将相和》廉颇所唱唱段的第二句（即人物上场后的第一句）“想起了这件事好不愁烦”即为［二黄回龙］。

［二黄散板］  节拍自由的板式。情绪激动、画龙点睛式的唱词内容，或无关紧要的叙事与对话都可采用此种板式。如《洪羊洞》一剧杨延昭临死前所唱长达20句的“适才间与贤爷把话来论”这个唱段就使用了［二黄散板］板式。《盗御马》一剧窦尔墩盗马时所唱的“乔装改扮下山岗”等5段唱就都用的是［二黄散板］板式。

［二黄摇板］  节拍自由，唱腔近似散板，伴奏过门速度较快，称作“紧拉慢唱”。适于表现比较紧张或比较动情的唱段内容。如《断臂说书》王佐所唱“我断臂的情由休声嚷”等唱段即采用［二黄摇板］板式。

［反二黄］  反二黄是上述二黄腔调的反调，二黄正调定弦为“52”弦，反二黄定弦则为“15”弦。反二黄善于表现慷慨壮烈、苍凉凄楚的情绪。反二黄与二黄正调一样也包括慢板、原板、导板、散板等板式。如《碰碑》一剧杨继业所唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”这个唱段即为反二黄，采用了反二黄的成套唱腔，由［反二黄慢板］——［反二黄原板］一［反二黄散板］组成。

［西皮慢板］  也称西皮三眼，为一板三眼板式，每一句唱词的第一字由中眼起唱，每句末一字则都落在板上，所谓眼起板落。此种板式适于表现较为洒脱、奔放的情绪。如《空城计》一剧诸葛亮所唱“我本是卧龙岗散淡的人”这个唱段即采用了［西皮慢板］的板式。

［西皮原板］  为一板一眼板式，演唱时每句唱的首字与末字均为眼起板落。此种板式用途较广，抒情、写景、对话、叙事均可采用。如《失街亭》诸葛亮所唱“两国交锋龙虎斗”的唱段，《打渔杀家》肖桂英所唱“老爹爹清晨起前去出首”的唱段，《大保国》中徐彦昭与李艳妃所唱的“功劳簿无有国太令尊”的对唱唱段等，即都采用了［西皮原板］的板式。

［西皮二六板］  同西皮原板一样也是一板一眼的板式，演唱时也是眼起板落（只有时第一句的头一字由板上起唱），但在节奏速度上较原板紧凑，所表现的情绪也比原板更为强烈、亢奋。如《空城计》诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”的唱段，《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”的唱段，《将相和》中廉颇所唱“廉颇做事无分寸”的唱段，《赤桑镇》中吴妙贞所唱“你休要花言巧语讲”的唱段就都采用的是［西皮二六板］的板式。

［西皮流水板］  为一小节只有一拍的有板无眼的板式。每段唱的第一句的第一个字从板上开口唱，其它各句的第一个字都从板后开口唱，每句的最后一个字都要落在板上。此种板式较适合叙事性强的唱段，节奏紧凑而流畅，既可表现从容不迫的语气，也可表现气势充沛的语气。如《打龙袍》李后所唱的“一见皇儿跪埃尘”的唱段，《凤还巢》中程雪娥所唱的“母亲不可心太偏”的唱段，《女起解》中苏三所唱的“苏三离了洪洞县”的唱段，《春秋笔》中张恩所唱的“未曾开言泪汪汪”的唱段，均采用了［西皮流水板］板式。

［西皮快板］  基本上与［西皮流水板］相同，但在节奏速度上快于流水板，适合表现尖锐的矛盾和激动的情绪。如《铡美案》包拯所唱的“驸马不必巧言讲”的唱段，《战太平》中花云所唱的“怀中抱定小娇生”的唱段，《赤桑镇》中包拯所唱的“嫂娘亲她把那真情话讲”的唱段，《定军山》中黄忠所唱的“我主爷帐中把令传”的唱段，即采用了［西皮快板］板式。

［西皮导板］  是节拍自由的板式，只有一个上句，用在一个西皮唱段的开头，表现那种或气势凌励、或开朗奔放的情绪。如《击鼓骂曹》祢衡所唱的“谗臣当道谋汉朝”，《锁五龙》中单雄信所唱的“大吼一声绑帐外”，《岳母刺字》中岳母所唱“鹏举儿站草堂听娘言讲”，《断桥》中白素贞所唱“小青妹且慢举龙泉宝剑”等均采用了［西皮导板］的板式。

［西皮散板］  是节拍自由的板式，行腔较为舒展，此种板式便于演员的发挥，在节奏与旋律上都有一定灵活性，但须以唱得和谐适度为准。如《玉堂春》中苏三所唱“来至在都察院举目往上观”的唱段，《辕门斩子》中杨延昭所唱的“怒恼杨延昭”的唱段即为［西皮散板］扳式。

［西皮摇板］  节拍自由，行腔近似散板，伴奏过门速度较快，称作紧拉慢唱。可以用于叙事，也可以用于抒情。如《群英会》中曹操所唱的“统雄兵下江南交锋对垒”的唱段《空城计》中诸葛亮所唱“小马谡失街亭令人可恨”的唱段，即为［西皮摇板］的板式。

［反西皮］  反西皮是上述西皮腔调的反调，西皮正调定弦为“63”弦，反西皮定弦则为“26”弦，此类板式多用于表现苍凉悲伤的情绪。如《连营寨》中刘备所唱的“点点珠泪往下抛”的唱段为［反西皮二六板］，《李逵探母》中李母所唱的“泪虽干今日里泪又涟涟”，的唱段也是［反西皮二六板］，《鱼肠剑》中伍子胥所唱“子胥阀阅门楣第”的唱段为［反西皮散板］。

在京剧中除采用上述二黄、西皮及其反调的各种板式外，有时还运用高拨子、四平调、南梆子、吹腔等腔调，但这些腔调采用得较少。如《徐策跑城》一剧即采用了高拨子这一声腔的各种板式；《贵妃醉酒》一剧即采用了四平调的板式；《霸王别姬》一剧中虞姬所唱“看大王在帐中和衣睡稳”的唱段为［南梆子］；《奇双会》一剧则采用吹腔。

京剧的唱是由曲与词两部分组成的，以上介绍了有关曲调方面的一些基本知识，下面再介绍一些唱词以及演员在演唱时对唱词的处理方面的基本知识。主要介绍两点：一是押韵问题，二是上口问题。

京剧的唱词是押韵的韵文，这就是俗话说的要“合辙押韵”。那么京剧的唱词又是怎样押韵的呢?简而言之，就是按照北方戏曲和曲艺通用的“十三辙”来押韵的。辙，也称为辙口。这个十三辙包括：摇条辙、发花辙、人辰辙、由求辙、乜斜辙、姑苏辙、江阳辙、怀来辙、中东辙、一七辙、言前辙、灰堆辙、梭泼辙。其中人辰、江阳、言前等辙使用频率最高，乜斜、灰堆、梭泼等辙则使用较少。有的戏中全出戏一韵到底，即每个唱段都采用一种辙口。如《锁五龙》中单雄信在全剧中所唱的“大吼一声绑帐外”、“一口怒气冲天外”、“休要提起曾结拜”、“见罗成把我的牙咬坏”、“这一句话儿真真爽快”、“听说二哥他不在”这六个唱段就都押的是怀来辙，即唱词中每个韵脚的字的韵母均为“ai”。也有的戏中人物的不同唱段采用不同的辙口。如《姚期》一剧在“万花厅”一折姚期所唱“皇恩浩调老臣龙廷独往”、“数万儿郎边关镇”、“谢过了我主爷皇封御饮”、“老臣年迈如霜降”这四个唱段，即依次属于江阳辙、人辰辙、人辰辙、江阳辙。在合辙押韵这个问题上，有一点应注意，那就是押韵与上口的关系。所谓上口就是指不同于字的本音的舞台读音，如“贼”、“黑”这两个字的本音为zéi、hēi，本属灰堆辙的字，但在京剧中却因为这两个字为上口字，须读成zè、hè，这样这两个字在戏中出现时就要归入梭泼辙了。即在押韵时要以上口的读音为准。如“惊”、“听”、“成”、“青”、“生”、“荆”、“领”这些字如果出现在评剧中都可归入中东辙，作中东辙唱段的韵脚，但在京剧唱词中则须作人辰辙的唱词的韵脚，这就是因为这些字在京剧中属于上口字，而这些字上口后的读音则应归入人辰辙。

上口的问题也就是京剧的舞台读音问题。京剧读音是不同地区语音融合而成的，主要包括北京、安徽、湖北、河南、江浙等地区的语音，与单纯普通话的京音相比有很大不同。其不同又主要体现在京剧读音要遵守中州韵、湖广音和其它上口字这三点上。一是中州韵。所谓中州韵即是指京剧的读音在处理尖团字的问题上（以z、c、s为声母的字是尖字；以zh、ch、sh、j、q、x为声母的字是团字）既不以北京音的读法为准，也不以江浙的南方音的读法为准，而是以元代周德清所著的《原音韵》著录的中原地区的语音为准。如在京剧中“江”字读团音jiang，“将”字则读尖音ziang；“期”字读团音qi，“妻”字则读尖音ci；“剑”字读团音jian，“箭”字则读尖音zian。；这种读法与普通话不同，就是以（中原音韵）为依据来读的，也就是中原地区河南一带的读法。中原也称中州，所以叫作中州韵。二是湖广音。所谓湖广音即指京剧唱腔与韵白中的部分字读音的调值不同于京音，而带有湖北语音的特点。（今湖南、湖北地区在明清两代属湖广省，故将湖北语音称为湖广音）如“人”字在普通话中读阳平，但在京剧《搜孤救孤》的“卑人言来你是听”中的“人”字则读去声。“龙”字在普通话中是阳平音，但在京剧《文昭关》中的“逃出龙潭虎穴中”一句里的“龙”字则唱成近似去声的声调。所以这样处理都是因为在湖广音（湖北音）中常把阳平字读作去声字。三是其它上口字的读音。京剧中也继承了昆曲中的一些读音，即江浙一带的读音，也继承了徽调中的一些安徽音。如《乌盆记》中刘世昌所唱的两句词：“老丈不必胆怕惊，我有言来你是听”中的“惊”与“听” ，在普通话中的读音都是以ing为韵母的，但在京剧中的读音却变成以in为韵母。所以这样读即是按照江浙一带的语音来读的。再如在《群英会》中鲁肃念白中的“满江大雾”的“满”字，不是读普通话的mǎn，而是读muan。还有时在戏中把“战”字读作zhuan，把“般”字读作buan，也属这类。而这样的读法则来源于安徽音。

当然，以上只是简略地介绍了一些有关京剧演唱的常识，至于哪个板式具体怎么唱，到底有哪些普通话中的团字在京剧中要变成尖字，哪些字的读音近于湖北音，又有哪些字的读音近于安徽音或江浙音等等，这些则都需具体把握。另外，京剧中的读音也不是一成不变的，有的本来应读湖广音的字逐渐变为京音，有的按照中州韵应读尖字的音有的演员也开始读作团音，这些现象也是常有的。

三、京剧的念

在京剧表演艺术中，念白占据着重要的地位，念白不仅是刻画人物、展开故事情节的重要艺术手段，也是从“听”的方面给观众以美感享受的重要方面。念白虽然没有固定的乐谱，但其中也包含一定程度的音乐性。作为一个京剧演员要掌握好念白的技巧并不是轻而易举的。过去人们常说“千斤话白四两唱”，就是以夸张的语气来纠正人们只重视“唱”却轻视“念”的片面认识的。在京剧剧目中，既有唱多念少的戏-也有念多唱少的戏。如老生戏的《审头刺汤》、《四进士》、《失印救火》、《盗宗卷》等剧目中“念”的份量和重要性就超过了“唱”。从行当的角度看，有些行当的表演也常常以念白为主，唱为辅。总之，不论演员演戏，还是观众看戏，都不能一味地重视唱，而必须既重视唱，也重视念白。京剧的念白总是给人以丰富多采的感觉，这是因为不同行当的角色念白的音色不同、语调不同，而且念白的形式也是多种多样的。

京剧中念白的形式主要有如下几种；

1．韵白。韵白就是遵照前文所述的中州韵、湖广音和其它

上口字读音的规定而念出的白口。韵白虽不像唱腔那样各音都有自己的固定音高，但也有一定的旋律起伏和节奏，因而带有韵律感和音乐美。京剧的韵白具有一种典雅而夸张的韵味，是对古代人物语言的艺术变形。在京剧中绝大部分剧目和角色都使用韵白或以韵白为主。老生、武生、小生、青衣、老旦、铜锤花脸等各行角色基本上都使用韵白。只要对京剧读音的规律有所了解，对于京剧韵白就不难听懂。

2．京白。京白是经过艺术加工的北京方言，其特点是要念得节奏鲜明、重点突出、舒展大方；京味十足。京剧的京白虽来自北京方言，但会说北京方言却不等于会念京白。要念好京白也要进行专门的培训。如《法门寺》中贾桂念状那样的大段京白，不仅要能一气呵成地念出长达几十句的台词，而且需要念得高低起伏适度、快慢对比鲜明、气息贯通流畅、声音顿挫悦耳，其技术难度决不低于唱一段或念一段韵白。花旦、丑角和架子花脸等行当的角色经常念京白。在京剧念白形式中，除韵白外，最常见的就是京白。

3、风搅雪。指一个角色有时念韵白、有时念京白，把两种念白形式混和使用。：如《李逵探母》中李逵的念白即属于风搅雪，当他以梁山头领的身份念白时用韵白，以显示人物的严肃、正派、成热、威严；而当他与其老母说话时又使用京白，以显示其自然、亲切和一派赤子之情。

4．方富白。指使用北京方言以外的其它方言的语音的念白形式。主要有苏州白、绍兴白、山东白、山西白、河南白、唐山白、天津白、四川白等。当然与京白一样，念这种方言白也不能等同于生活中的方言，也要念出一定的韵律和节奏来。如《审七长亭》的李七念河南白、《连升店》的崔老爷念绍兴白、《野猪林》的董超念山东白、《火烧望海楼》的崔大脚念天津白、《斩黄袍》的郑子明念山西白、《金山寺》的小和尚念苏州白等等；一般来说，京剧中的方言白只是略带方言味而已，因而并不影响念白的清晰度，听起来并不难懂。

5．念数板。在京剧中有些角色在表演中有时要念上一段押韵的白口，叫作念数板。如《打龙袍》中灯官一角所念的“尊万岁，在上听，细听我灯官报花灯，……”就是数板。京剧中有些角色念“扑灯蛾”等干念曲牌，也属于数板类型。如《伍予胥》一剧专诸与牛二吵架时就念的是“扑灯蛾”。念数板作为念白形式，它最主要特点就是要以一眼板或流水板的节奏来念，因而有很强的节奏感。

6．念引子。引子是有些角色首次出场时所念的一段韵文。引子为长短句形式，短的引子只有8字、10字、14字，长的引子可长迄24字。引子的内容多以角色自叙襟怀为内容，具有一定概括性。如《姚期》一剧姚期出场后第一段台词就是引子，其词为“终朝边塞，镇胡奴；扫尽蛮营，定山河”。引子的念法是半念半唱，如姚期所念的这段引子前四字为念，即以念韵白方式念出；后十字为唱，其节奏和旋律完全可用乐谱记出，与唱腔不同的只是不用伴奏而已。念引子时，总是先念后唱，而这里所说的唱又带有一定的吟诵的味道，所以念引子仍应视作念白的一种形式。

7．京音韵白。这是演京剧现代戏时所采用的一种念白方式。它既不同于韵白，也不同于京白，而是用普通话的读音，并通过适当的抑扬起伏从而保留一定的京剧味。如京剧《白毛女》中的杨白劳，京剧《六号门》中的胡二等现代戏的人物的念白即属于这种京音韵白。这种念白的形式兼有时代特色和京剧特点，是一种正在探索阶段的念白形式。

总之；京剧的念白形式是多种多样的，在一出戏中往往就有多种形式的出现。如在《法门寺》一剧中，赵廉念韵白，刘瑾、贾桂念京白，刘公道念方言白，刘瑾出场时念京白引子，可谓色彩缤纷，相映成趣。

在以某一种形式念白的过程中，随着情节的进展，又常常变换念白的方式。譬如，角色对话时用对白（如《连环套》一剧“拜山”一节窦尔墩与黄天霸所念的就属于对白)；自报家门或抒发内心活动时用独白（如《将相和》一剧“廉颇悔悟”一节所念一段白口就属于独白）；叙述一件事情的复杂经过时用越念速度越快的贯口白(如《群英会》鲁肃交令时所念“都督容禀”后的大段白口，叙述了孔明草船借箭的经过，就属于贯口白)；夹叙夹议时念缓口白，念白中间有若干次停顿，念白速度也不太快（如《清官册》一剧寇准审潘洪时的大段念白就属于缓口白）；在角色对话中间的某一角色向观众展露自己的内心活动时用打背供（如《问樵闹府》一剧范仲禹受到葛登云的欺骗，反认为自己受了樵夫的欺骗的内心活动，就是通过打背供的方式念出来的）。

四、京剧的乐队

京剧在演出过程中，从始至终都是在音乐声中进行的，从始至终都要有或管弦乐或打击乐的伴奏，即从不冷场。京剧的乐队负担着营造气氛，点明时空，强化美感，刻画人物的多种使命。京剧演出离不开音乐伴奏，演员的唱、念、做、打都离不开音乐伴奏，因而京剧乐队就成为京剧演出的重要一环。

京剧的乐队，俗称场面，它是由管弦乐器与打击乐器这两部分组成的。其中的管弦乐是为文戏伴奏的主力，所以称为文场。文场所包括的乐器有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛子、笙、唢呐、海笛和云锣等。京剧乐队中的打击乐是为武戏伴奏的主力，称为武场。武场所包括的乐器有单皮鼓、檀板、大锣、铙钹、小锣，以及堂鼓、大铙、木鱼、碰钟等。在京剧乐队中，打单皮鼓的鼓师起着乐队指挥的作用，所以十分重要，被视为整个乐队的“当家人”。鼓师既要熟悉锣鼓经，指挥整个乐队按照锣鼓经的规范来伴奏，又要善于根据剧情和表演者的具体情况，制约整个乐队演奏的速度与力度，从而打出应有的戏剧气氛。此外，拉胡琴的琴师在乐队中也特别重要，因为胡琴的伴奏水平直接关系着演员的演唱效果。

京剧乐队所演奏的京剧伴奏音乐，也要照一定的音乐程式进行，这些音乐程式主要分3种类型，一是各种声腔板式；二是各种拉奏或吹奏的曲牌；三是各种锣鼓经。关于声腔板式在上文介绍京剧的唱时已经大体介绍过了，这里不再复述。关于京剧曲牌的知识，内容也很丰富，胡琴拉奏的曲牌有“小开门”、“八岔”、“柳青娘”、“万年欢”、“哭皇天”、“夜深沉”等等；笛子吹奏的曲牌有“山坡羊”、“春日景和”、“朝天子”、“节节高”、“傍妆台”、“哪吒令”……等等；唢呐吹奏的曲牌有“发点”、“点绛唇”、“粉蝶儿”、“一扛风”、“急三枪”、“脱布衫”、“风入松”……等等。这些曲牌各根据其音乐性能用于不同的戏剧情景，其表现力是很强的。关于锣鼓经，其名目更为繁多，其适用的范围则非常广泛，几乎任何一种情景在舞台上出现时都有相应的锣鼓经可供应用。常用的锣鼓经有慢长锤、快长锤、冲头、回头、急急风、四击头、阴锣、叫头、哭头、脆头、扫头、乱锤……等等。譬如京剧《盗御马》一剧中坐寨一场，其伴奏音乐就是由3部分组成的：由胡琴、月琴等为[西皮导板]、[西皮原板]转[西皮快板]、[西皮散板]这几个板式的唱腔伴奏；由唢呐吹奏“点绛唇”、“水龙吟（合头）”、“急三枪”这些曲牌，依次为窦尔墩念引子、入座、探子讲述打探情况伴奏；由锣鼓奏出“四击头”、“回头”、“一锤锣”、“大锣归位”、“冲头”……等若干锣鼓经来为人物的种种身段动作及念白伴奏。

京剧的伴奏音乐主要是为演员的唱念和身段动作起一种衬托作用，同时它本身也有一定的相对独立的欣赏价值，观众有时为胡琴奏出的曲牌和过门叫好就说明了这一点。当然京剧乐队主要是为演员的表演伴奏，因而必须力戒喧宾夺主。

 来源：中国校本教研网