淮海戏的起源与发展

淮海戏是江苏省主要地方戏曲剧种之一，俗称“淮海小戏”，旧称“肘鼓子”、“三刮调”、“拉后腔”、“拉魂腔”。淮海戏与柳琴戏、茂腔、柳腔、泗州戏等同出一源。其流行于连云港、淮安、宿迁及徐州、盐城部分县区。

淮海戏的起源，无确切考证。一说：清乾隆年间 (1736 一 1750) ，山东历城唐大牛、唐二牛兄弟，因灾年饥荒，身背大鼓、三弦，到 海州、沭阳一带卖唱乞讨，有 邱、葛、杨（一说张）三人从其学艺。 邱、葛、杨又依据海州民间盛行的“太平歌”和“猎户腔”，将其加工润色为“怡心调”和“拉魂腔”（一说拉后腔），并以此二腔演唱乡村生活的短小篇子和民间故事。后三人以卖艺为生，邱去安徽淮北，葛去山东鲁南，杨仍留在海州，逐形成今日的泗州戏、柳琴戏和淮海戏；另有一说，源于明清俗曲，因其早年唱腔（八句子）（羊子）的词格，唱法均与明清俗曲中鲁南俚曲及常用于柳子戏中的曲牌（耍孩儿）、（山坡羊）基本相同。

　　淮海戏名称，在其发展中几经变更，约清乾隆十五年 (1750) 前后淮海戏出现了沿门说唱“打门头词”的演唱形式，因用三弦（当地称为三刮子）伴奏，故名“三刮调”。其尾腔往往拉长翻高，又被人们称为“拉魂腔”，也有称其为“肘鼓子”（周鼓子）的，形成戏曲后谓之“小戏”。清道光十年(1830)后，艺人自由结班发展为打地摊演出小戏。清光绪六年(1880)后，曾与徽剧、京剧等先后搭班合演，吸收了剧目，革新了唱腔，丰富了表演。光绪二十六年(1900)后，舞台上出现了女艺人，艺术上也有了新的发展。抗日战争时期的1940年，中国共产党建立淮海地区抗日民主根据地，先后组织了“艺人救国会”及“实验小组”，编演《柴米河畔》、《三星路》、《反内战》等现代戏，被新文艺工作者改称为“淮海小戏”，建国后，1954年参加华东地区戏曲会演，由江苏省文化局定称今名。

    淮海戏自二十世纪三、四十年代起到目前，一直紧跟时代发展不断编演现代戏，且形成了“以歌舞演故事”的现代戏表演新特色、新传统。这对于研究和推进中国戏曲的发展，也具有重要意义。 抗日战争时期，在淮海地区党组织和抗日民主政府的领导下，艺人们成立了“艺人救国会”，组织演剧队，积极配合党的中心工作和宣传抗日。演出深受淮海区党、政、军、民的喜爱，被誉为“淮海小戏”。解放战争年代，艺人们肩背步枪，手提三弦，跟随解放军转战南北，有的艺人为革命献出了宝贵的生命。还有一些演出组，随同淮海战役的大军渡过了长江，一直随军演出，最后到达上海，且领到了“渡江光荣证”和“渡江纪念章”。所以淮海小戏也被誉称为“革命小戏”。

新中国成立后，淮海小戏更是得到了前所未有的大发展。1954年9月，江苏省人民政府正式将淮海小戏定名为淮海戏，淮海戏艺术进入了发展的春天。淮海戏艺人从地摊走向舞台，从农村走向城市，结束了那种“季节班”的演出，在艺术上开阔视野，不断吸收京剧、锡剧、越剧的丰富营养，表演队伍日渐稳定，表演艺术越发成熟，行当的分工也进一步精细齐全，当地相继成立了专业性的表演剧团。 

灌南建县后，在灌云淮海剧团演出二队的基础上，建立了灌南县淮海剧团。经过一代代艺人的努力，在党和政府的领导下，我县不仅保存了一批老艺人、老传统节目，而且也成就了一批富有表演才华的青年演员和新创节目。在那文艺振兴的年代，他们演遍城乡，获得了良好的声誉。1961年冬天，时任江苏省省长惠浴宇、南京军区司令员许世友来灌南视察，灌南淮海剧团为他们专场演出淮海戏《樊梨花点兵》，受到首长们高度评价。

    淮海戏有着浓厚的“乡风野趣，爽朗明快，清新生动”的美学风格，具有鲜明的地方特色。经过几十年的发展，逐步形成了老生谷（广发）派、丑角杨（云发）派、青衣杨（秀英）派和花旦范（珍美）派四大流派。 2008 年 6 月，淮海戏被国务院公布为第二批国家级非物质文化遗产。

    淮海戏的风格

淮海地区处于北方鲁文化向南方吴文化的过渡和融合地带，由此，淮海戏的总体风格是既有北方剧种的粗犷豪放，又有南方剧种的温柔婉约。所以，她有着独特的历史文化和地域文化的认知价值。

任何一个戏曲都有其独特的唱腔与咬字，淮海戏也不例外，淮海戏的唱腔既具柔美、凄婉之音，又不失亢、雄浑之声，其主要特点是地方特色浓郁 ，能快慢，可抒可叙，极富表现力和感染力；淮海戏的表既诙谐幽默、乡土气息浓厚，又彰显着大气自然 ，充满了乐趣。

淮海戏的声腔曲调，从整体上来说现在已形成了由基本曲调、辅助曲调及其它曲调共同组成的声腔体系。它的组腔手段，随着时代的发展而发展，到现在已具有多样性、灵活性，既有曲调联缀的形式，又有板式变化的形式，也有曲调联缀和板式变化相结合的形式，还有在保持原有曲调特性的基础上吸收新鲜曲调相组接、相揉合，且又配合板式变化的形式。她的唱词结构，也是既较多地运用长于叙述的七字、十字齐言式，又配合使用长于激情的三字、四字等短句。这些特点对于探讨中国戏曲中的唱词结构与曲调配合的关系，以及与情感表现的关系，又有着独特的艺术研究价值。

“唱”在戏曲中是很重要的一种表现方法。它可以交待情节、抒发情感、揭示人物的内心世界。演员演唱当然需要一副好嗓子，如何正确应用、发挥、做到收放 自如、刚柔并济，是一门很深的学问。要处理安好节奏、速度 、音准、咬字、共鸣 、强弱、松紧、快慢等众多关系，并不是件容易的事，这就需要演员在艺实践中不断地思索、总结，也可借鉴其他艺术门类的演唱方法，兼收并蓄融会贯通 ，才能为我所用逐字逐句细心体会，力求每个音都唱得完美，并不地提高自身的艺术修养，才能逐步形成自己的演唱风格。

淮海戏依托的是苏北浓郁的地方语言，地方语言为唱腔的形成提供载体，地方戏也只有依靠地方语言才能有长足的发展，笔者自己在生活中也接触过淮海戏，连云港文化活动丰富，民间戏曲盛行，这就为淮海戏在连云港民间的传承提供可能。那熟悉的语言与强调，总会让人难以忘怀。

    配乐与表演

戏曲的配乐，通常是指戏曲中除了唱腔以外，用来配合演员的念白和身段表演，营造和烘托场景气氛的音乐。在戏曲中，除了供演员演唱的唱腔音乐外，还有大量或描情状景，或渲染气氛、塑造音乐形象，或勾挂、衔接、转换、过渡，或配合演员表演的有着重要实用价值的配乐音乐。它是戏曲音乐的重要组成部分，它和用于演员演唱的唱腔音乐、打击乐，共同构建了戏曲综合艺术中戏曲音乐的艺术形态。它是构成戏曲音乐艺术形态美和显示剧种风格特色的重要因素

淮海戏因以三弦伴奏，所以又称“三括调”，最早的淮海戏只有三弦和大锣伴奏；而如今淮海戏根据剧目的需要，制作灯光、布景、道具、演出也逐渐走上正轨，乐器也渐渐丰盛起来。淮海戏的伴奏乐器有管弦乐器和打击乐器。管弦伴奏乐器包括：板三弦、二胡、月琴、淮海高胡、琵琶、板胡、笛子、扬琴、笙、唢呐等；打击乐器包括：板鼓、简板、大锣、塘沽、大鼓、小锣、铙钹等。

淮海戏的表演，虽然也向京剧、昆曲等剧种学习了多种表演程式，但因为它产生于农村，且长时期地服务于农民，所以，它的表演富有农村、农民的生活气息，带有泥土的馨香。京剧大师荀慧生先生在观看了淮海戏的演出后写道：“正因为它来自农村，所以演出中带着浓郁的乡土气息，无论曲调和表演都非常朴实。戏演得很生动，哏而不俗，嬉而不谑，蛮有风趣，也极具讽喻。”

淮海戏演出剧目的内容，大多来自淮海地区的民间传说和故事，来自淮海地区的实际生活。这些剧目内容，承载着淮海地区从古至今多方面的历史信息、文化信息。比如在群众中具有广泛影响的、大家都很熟悉的淮海戏传统戏《催租》，它所表演的内容，就是解放前地主家的狗腿子在外出催租的路上，是如何死皮赖脸、想方设法地调戏良家妇女，而良家妇女又是如何巧于周旋、斗智斗勇的。而在抗战以后编演的数以百计的现代戏，又直接反映了淮海地区的革命斗争经历，以及社会主义建设和改革开放、建设小康社会的火热生活。比如《送子参军》、《大后方》、《柴米河畔》、《拾稖头》、《借驴》、《十里香》、《生死怨》、《儿女情》、《果园风情》、《小镇有口甜水井》、《草包村长》、《粉祸》、《临时爸爸》、《永恒的彩霞》、《赶集》、《回娘家》、《豆腐宴》等。

已届古稀之年的朱冬兰曾任灌南县淮海剧团副团长，1960年进入灌南县淮海剧团。擅演武旦、反串小生，她演《金山战鼓》中梁红玉、《秋江》中潘必正，传誉一时。1984年朱冬兰参加淮阴专区专业剧团现代戏创作剧目调演，在《爱与恨》中演王母，该剧获演出三等奖，并由江苏电视台专场录像。在淮海戏的表演特色中需要特别提出的是，淮海戏在排演现代戏的过程中，特别注重继承和发扬中国戏曲的本质特征，坚持并已形成了“以歌舞演故事”的现代戏表演的新传统、新特色。这对于研究和推进中国戏曲的发展，也具有十分重要的意义。 淮海戏经过二百多年风风雨雨的磨练，由打门槛词、小戏、海州小戏到淮海戏。从沿门弹唱乞讨，地上画圈一张芦席作演场到搬上现代化灯光布景的大舞台，从村头巷尾到中大城市，从受冷落歧视到腾飞辉煌，这中间有着无穷的辛酸和荣辱、悲哀和喜悦，不仅给全体艺人留下难忘深刻的记忆，也给广大人民群众留下深刻的印象和记忆。

       来源：中国校本教研网